张卫近年一直从事一种艺术史的狂欢式的电子拼贴，使图像具有互文性。这种图像的电子拼贴，在本文层面展开一种图像的视觉叙事，并虚构了一种错置的艺术史情景、人物和意象在美学上的相遇，这种错置类似一种以互文性方式进行的文本实验，或者说是一种视觉文本的互文性实验。比如，霍柏的太阳下的懒洋洋的中产阶级坐在沙滩上看王希孟的山水画，就像是在看Discovery电影;八大山人的鱼在蒙克扭曲的气浪波动的背景下瞪着眼睛跳动;梦露穿着红色浴袍坐在齐白石的竹林里;塞尚的风景就像是王希孟的青绿山水的水中倒影。

　　张卫的电子拼贴更像是一种对于虚构形象之间的关系的一种间性虚构，这反映了全球化电子空间的一种去历史化和美学同质化的虚拟实景经验。就像作品《王希孟VS霍柏：太阳下的人们》，它构建了一个后殖民性的美学实景，通过电子镶嵌，霍柏的人物眼前所见的北美景观被错置进来的中国山水所替换，并且它不是北美中产阶级对远东中国的一次虚拟实景旅游，并进而构成一种文化冲突。相反，作品试图制造一种相互插入后的协和或者相得益彰，以及意象在美学气息上的相互呼应性：后工业时期中产阶级的富足和闲散，和古典的时间上的缓慢气息在徐徐展开的山峦叠嶂间连绵起伏地弥漫;形而上的自然景象和后现代都市的虚幻性;全球中产阶级的自足感和独处，以及中国文人画家的自我修炼和独善其身。

　　张卫试图虚构一个视觉的电子同城空间，一个没有时间感和实地模式差异的电子美学的交互空间。在这个空间内，文化差异和时间的差异似乎被抹去，相似性奇迹般的回光返照。张卫的电子拼贴似乎证明了一种鼓舞人心的举动，即艺术史美学上的差异和内在性之间的对峙性似乎来自于整体，而它们的元素从各自体系中抽离出后，可以具有呼应性，并且具有一种天然的视觉同体的幻觉。而这种幻觉产生于两个视觉体系的对立性元素的相互镶嵌或者并置，就像一种视觉符码的游戏，比如，梦露和齐白石系列，可以看作对文人画按照二元关系的空缺元素的填补，齐白石的绘画代表男性、节制、无为、形而上、素雅、恬淡、平衡、精英、手绘，梦露的形象则代表女性、纵情、自我扩张、物欲、性感、艳丽、骚动、大众化和摄影。这个系列也可以看作是对男性文人画的一种女性主义篡改，梦露在画面中一直以可爱的娱乐化的性感姿态，看着那些对一切视而不见的忙着练字、冥想、掏耳朵的极其自我中心的男性知识分子;她也进入那些男性文人痴迷的空灵的美学场景。梦露代表大众化的性感的娱乐的能指，她又是代表一种男性视角，即张卫试图从女性主义的角度，来观看男性/东方/古典/精英的绘画。通过增加或者镶嵌女性符码在场，使文人画脱离了原有的历史真实的体系，进入一种视觉的理论游戏。这种方式可以看作是一种视觉的重新解读和阐释，或者一种视觉符码层面的意义游戏。

　　事实上，这种方式不仅体现在从女性主义的角度，还包括贾克梅蒂的西方现代男性知识分子进入梁楷的东方古典男性文人的形象空间，或者是两位男性绘画大师对于风景描绘的并置。它们的关系仍然是二元性的，只不过不是梦露系列的女性主义对艺术史的解读，而是从视觉现代性角度对于绘画史的解读。《王希孟VS塞尚：镜像》是从风景画史角度进行比较绘画解读的作品，现代绘画从塞尚开始强调绘画自身的绘画性，也是西方绘画史的图像概念突破单点。

　　透视的开始。塞尚强调绘画所要表现的核心是自身的绘画性和造型，而不是描绘客观对象。绘画的前卫性是相对于某个艺术史体系而言的，实际上突破单点透视和强调绘画性从中国魏晋文人绘画开始根本就不是问题，两者是很难进行比较的。在这个作品中，除人绘画性的相似外，它们更多的表表为一种异质感。但两张作品的局部被设计为一种互为水中倒影的镜像关系，使这种关系本身构成一种观看方式的隐喻。

　　张卫的电子拼贴可以称作为是一种对于艺术史解读，作品表达的是一种观看和解读方式自身，而不是所要观看和解读的对象。实际上，后现代艺术并不以生活的现实为元素，而是以礼堂史或者艺术史别的作者已经创作出的图像为素材，因此，其核心不是原创图像，而是在图像素材之间建立一种叙事关系。在某种意义上，它是一种图像文本的再文本化。

　　在方法上，张卫采用的图像的电子植入方式，事实上也是一种后殖民性的自我隐喻。通过电子图像的互文性，张卫试图创造一种去差异的可以相互侵入的对等殖民空间。在《各国夫人游春图》、《夜宴图：谁在世界上快乐和自由》、《新步辇图：金钱权力美女》中，张卫试图创造一种全球化的性和物质主义的狂欢在中国古典生活背景下的虚拟实景，他认为“他们是可能的，也是不可能，是正在发生的，也是没有发生过的文本故事”。

　　张卫的电子拼贴不仅在于虚拟一种叙事性的视觉结构，或者解读艺术史。事实上，他也试图进入一种想象性的后历史空间，即一种类似于电子游戏的电子生活空间。图像在赛博空间可自由重组，就像《夜宴图：谁在世界上快乐和自由》所描绘的，安迪•沃霍尔和利西滕斯坦的绘画、博伊斯的西服可以挂在中国古典贵族的墙上或者帷幕后;非洲、亚洲、欧洲的女人可以坐在一张唐宋式的床上。这些人和事各之间可以自由重组了，你看到这些逃出历史的图像碎片构成的景象就会有快感。电子拼贴的空间意义就在于此。

　　与后现代写作不同的是，视觉拼贴具有一种超文本性，它不仅具有叙事虚构层面的实验性，也提供视觉实景的仿真经验，具有一种后历史感，或者在电子空间产生的新历史感。这正如《新牧马图》中所提供的电子幻觉，韩杆笔下的古人骑着摩托车，它是可能的，因为你看到了。你也看到他不跟他原有的历史体系发生什么关系，只跟一辆摩托车，一个关于文人的典故和一片原野发生关系。这不仅是一种新的叙事历史，也是一种新的视觉景象历史的开始，而这种感觉一个全新的开始的新历史感只有在电子拼贴空间才会产生。电子拼贴构成了一种电子同城感，这个城市是一个用视觉史构筑的后历史空间。

　　— 朱 其  二零零二年

　　朱其：当代艺术批评家、中国艺术研究院博士、《艺术地图》主编。